La posteridad operística del Quijote : cinco lecturas

El quinto centenario que los cervantistas de todo el mundo pudieron celebrar hace poco, ha dejado una considerable estela de trabajos científicos que enriquecen aún más el ya nutridísimo panorama de estudios dedicados al Quijote en los últimos tiempos.Algo arrinconadas por el interés que incesantemente siguen despertando el texto de Cervantes y sus ecos literarios han ido quedando manifestaciones culturales de otros dominios que nacieron tras y gracias a aquél.Es el caso, sin duda alguna, de la ópera, muy a pesar de los meritorios esfuerzos que en el año de las celebraciones cervantinas emprendieron algunos teatros, desde Bremen por Trieste a México; éstos desenterraron y repusieron alguno de los diversos Quijotes operísticos que, sin embargo, no recibieron demasiada atención por parte de los estudiosos de la literatura a los que también podrían y deberían interesar.1 Las siguientes páginas pretenden remediar, aun en escala muy limitada, tal desequilibrio, contribuyendo a iluminar con unos breves comentarios las huellas variopintas que el Quijote produjo en el terreno de la ópera.Procuraremos, pues, indagar en la suerte de esta obra no ya en cuanto inspiradora de textos literarios, sino de productos artísticos virtualmente plurimediales, en rigor también textos, complejos y susceptibles de lecturas bajo varios enfoques que se practicarán aquí.Quizá no esté de más apuntar, antes de entrar en materia, que la cuestión básica que un tema como "la posteridad operística del Quijote" plantea, 1 Podemos señalar los trabajos de Espinós 1947, Haywood 1947, Esquival-Heinemann 1993, Gallego García 2003, Canavaggio 2005 (187-195), López Navia 2005, Nommick 2005a, Lolo 2006 y 2007, y von Adam-Schmidmeier 2007, quienes se acercan a sus objetos ya desde el punto de vista del especialista en literatura (a veces sin conocimientos profundos en música), ya desde un enfoque contrario, interesado mucho más por el producto musical que por el camino que ha llevado hasta él.Otros estudios que enfocan especialmente alguna de las composiciones que nos ocupan serán citados más adelante.10.20378/irb-59167 que su estudio compete tradicionalmente a sectores bien diferenciados de la crítica.Si separamos por un momento los diferentes procesos, podemos hacer constar, simplificando algún tanto, que en el camino de una obra literaria al texto cantable, el libretto, parece no haberse abandonado el terreno de la (re-)creación textual con medios lingüísticos; el cambio que se opera es, por lo menos a primera vista, puramente genológico, transformándose un texto de determinado tipo (aquí narrativo) en otro, dramático que se basa en aquél.Pero no deja de ser evidente que cualquier libreto, por la función precisa que le es inherente, conlleva un potencial plurimedial en el doble sentido de que no solamente contiene enunciados lingüísticos articulables y prescribe circunstancias y acciones no verbales (lo que es el caso de la inmensa mayoría de las obras dramáticas que suelen combinar diálogo y acotaciones), sino que además prefigura la creación musical, constituyendo lo que Gumbrecht acertadamente describió como "Ermöglichungsstrukturen" (Gumbrecht 1986: 18).Así se combinan y entrelazan, en este lugar de bisagra entre la novela y el escenario de ópera, los códigos verbales y no verbales, concretamente visuales y musicales.El problema fundamental que en cada caso urge examinar será la relación del primer texto con el segundo.Interesan, por supuesto, las diferencias, normalmente considerables, e inexistentes sólo en el caso poco frecuente de que el texto base hubiera sido concebido desde el principio como libreto del que el compositor decida llevar un drama sin cambios a la música.Las más de las veces, se verificará un proceso de selección de material cuyos criterios deberán ser aclarados, tal y como necesitará explicación todo lo que se hubiera añadido.Por otro lado, siempre habrá que averiguar si la transferencia del material y la reelaboración se realizan directamente o a través de pasos intermedios.No en último lugar merece alguna consideración la eventualidad, ni siquiera demasiado extraña, de que el compositor, responsable del paso siguiente, hubiera podido influir en la elaboración del texto lingüístico que finalmente convertirá en partitura.Aunque normalmente se pueda suponer que en el curso cronológico de la transposición literario-operística aparezcan "prima le parole, poi la musica", las fases no siempre se pueden deslindar tan nítidamente.Basten como ejemplos la colaboración de Richard Strauss

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