The Law of Enclosures : Entre-temps. \n The Law of Enclosures, Canada 2001, 111 minutes

The Law Entre-temps C omme spectateurs, nous sommes pris entre deux extré- mités, le début et la fin du déroulement de la pellicule; comme lecteurs, prisonniers des première et dernière pages; comme êtres humains, entre la vie et la mort.Les personnages du dernier long métrage du cinéaste canadien John Greyson sont pris, eux, en 1991, à regarder la retransmission de la guerre du Golfe à la télévision, entre les deux grandes marées, passionnelle et amoureuse, qui les inondent.Le couple au cœur de The Law of Enclosures se regarde dans un miroir dont la réflexion n'appartient qu'à la caméra, donc qu'au spectateur.Le récit, simpliste mais profondément humain et vrai, relate le début d'une relation amoureuse type à saveur extraordinaire entre Beatrice et Henry, et la fin du mariage de Bea et Hank, mariage archetypal dont l'ardeur amoureuse, bien que toujours présente, paraît enfouie; les deux couples s'avèrent être en fait l'incarnation du futur ou du passé de l'autre.Or, le scénario de Greyson, tiré du roman de Dale Peck, se déroule exclusivement en 1991, l'année de l'intervention militaire de l'administration Bush au Moyen-Orient, si bien que le quatuor de personnages témoigne concrètement d'un effet de miroir entre le passé et l'avenir d'une même entité.Par conséquent, le film fonctionne sur une magistrale mise en abyme que l'omniprésence de cadres dans le cadre, que ce soit via une porte ou un écran de télévision, accentue.Le travail de la diégèse ainsi instauré démontre une magnifique maîtrise de la scénarisation et de la mise en scène de la part du cinéaste, qui parvient à rendre perceptible l'analogie entre les deux couples jusqu'à les fondre littéralement en une seule union, malgré la persistance de l'année 1991.Le cinéaste ose donc s'amuser avec la sempiternelle et sacro-sainte causalité scénaristique pour le plaisir du cinéphile à l'affût d'originalité; le cinéma représente un art du temps et de l'espace manipulés, spécificité du médium trop fréquemment oblitérée par les bonzes de l'industrie.En outre, ce traitement, enrichi de commentaires personnels, voire autobiographiques, sur la vie de couple, génère l'émotion appropriée en la présentant avec un souci d'éloquence évident et marquant.L'autoréflexivité imbriquée dans le récit participe dans un premier temps de l'émotivité véhiculée par The Law of Enclosures, dans un second d'une analyse du cinéma et de son potentiel évoquée par la métaphore du double; Greyson sait ce Des personnages amoureux qu'il peut montrer et raconter, tout comme ce qu'il est en mesure de laisser dans l'ombre, dans ces blancs narratifs et/ou formels que le spectateur a le loisir de remplir.La distribution de The Law of Enclosures prouve encore une fois que le talent des interprètes canadiens ne constitue guère le problème du cinéma au pays.De plus, l'immense qualité de toute l'interprétation de l'œuvre démontre la maîtrise complète du médium que possède Greyson, puisqu'il dirige autant des acteurs renommés que moins connus du public avec une merveilleuse cohérence de propos et de sentiment.La jeune première, Sarah Polley, l'actrice canadienne que l'on voit dans beaucoup de productions nationales intéressantes, confirme non seulement qu'elle peut, seule, porter une œuvre, mais également que, sous la tutelle d'un directeur d'acteurs consciencieux, elle atteint un niveau émotionnel peu commun.L'actrice ne paraît nullement intimidée par sa covedette, Diane Ladd, son alter ego filmique, dont la performance en tant que Bea relève de celles qui doivent être primées.Les deux interprètes masculins, Brendan Fletcher et Sean McCann, favorisent eux aussi la cohérence interne de l'histoire grâce à leur jeu d'une crédibilité socio-affective remarquable.Enfin, l'esthétique du film de Greyson, en particulier la direction photo de Kim Derko, instaure un climat de réalisme social juste assez léché pour éblouir le spectateur désireux de s'évader par le septième art, sans pour autant contrevenir au message.Les cadres s'articulent sur un vague impressionnisme filmant la nature du pays; Derko va même jusqu'à reproduire une toile impressionniste par le choix de son point de vue et la direction artistique captée par son objectif.De plus, les extraits télévisuels de la guerre du Golfe, par leur référentiel interstitiel, contribuent au sentiment général dégagé par le film, celui d'un entre-temps perpétuel, un peu comme ces plans du mouvement d'une foreuse...

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