Notice bibliographique
Résumé
identitaire. De même, les musiciennes, écrivaines, sculpteuses, danseuses, etc. explorent leur art tout en protégeant leur pureté d’expression, comme dans L’histoire d’Adèle H. ou Camille Claudel. Adjani semble donc avoir une affinité pour les personnages destinés à une chute du fait de leur art, à une vie tragique, éléments communs à des protagonistes éclectiques, dans des situations autrement très différentes. L’autre caractéristique du personnage adjanien est le gros plan muet, élément auquel Duprat consacre une longue partie dans la section sur l’art d’Adjani. Il trouve son origine dans L’histoire d’Adèle H. (1975) de Truffaut, où “l’héroïne s’incarne définitivement dans l’actrice”(69). Ces gros plans, souvent accompagnés d’une voix off, se retrouvent, entre autres, dans Possession (1981), Antonieta (1982), L’été meurtrier (1983), Camille Claudel (1988), Adolphe (2002). Selon Duprat, ces gros plans font d’Adjani un acteur créateur. Cette appellation vient en fait de deux aspects de sa carrière: les gros plans, qui sont le résultat d’une coopération entre l’actrice et le cinéaste dans la création d’un personnage, mais aussi la présence plus récente d’Adjani derrière la caméra et son regard visionnaire sur les acteurs. Il est indiscutable, à travers ce travail, que Duprat a une grande admiration pour Adjani et qu’il est l’un de ses plus grands fans. Son intérêt pour Adjani tient dans les rôles qu’elle a incarnés au fil des ans, ainsi que son évolution, ce qui lui permet de créer un document plutôt objectif sur le parcours de l’actrice, et non sur sa vie privée. University of Alabama Sandrine Hope Genova, James E. Cinema and Development in West Africa. Bloomington: Indiana UP, 2013. ISBN 978-0-253-01008-7. Pp. 206. $25. Dès sa naissance en pleine expansion coloniale, le cinéma est contaminé par le racisme. Ce nouveau medium intensifie la maladie en la gravant dans des images immédiatement propagées à travers le monde. Spécialisé dans l’étude de l’empire colonial français, Genova retrace consciencieusement l’impossible lutte entre l’administration coloniale et un groupe d’artistes, théoriciens et activistes de l’Afrique de l’Ouest décidés à créer un cinéma authentiquement africain. L’auteur situe précisément les étapes de cet acharnement mutuel qui s’est solidifié dès les années 1930 (Décret Laval, 1934) et s’est prolongé bien au-delà de la décolonisation officielle: le système de la Coopération des années 1960 maintenait la dépendance économique de l’Afrique de l’Ouest. Genova discute les nombreux travaux publiés sur ces questions et les complète. Il décrit méticuleusement les stratégies de l’administration française pour entraver, jusqu’aux années 70, la mise en place d’une infrastructure économique africaine permettant aux cinéastes ouest-africains de produire et distribuer leurs films. L’argument est le suivant: art de la représentation, le cinéma ne peut exister et fonctionner sans son côté matériel. Pour comprendre la lutte des cinéastes, il faut étudier ces deux aspects nécessairement imbriqués. D’une part, les cinéastes ouest-africains 290 FRENCH REVIEW 88.3 Reviews 291 ont dû travailler à détruire les représentations qui les déshumanisaient et lutter contre la propagande de“la mission civilisatrice” justifiant le colonialisme. Il fallait créer des films présentant les perspectives des Indigènes qui avaient eux-mêmes intériorisé le racisme, les en guérir, et propager de nouvelles images. D’autre part, la réalisation d’un film implique un support matériel: fonds, équipement, marketing, production et distribution. Tous les efforts restaient vains tant que les pouvoirs français gardaient le monopole de l’industrie du cinéma et retenaient les droits et les profits (par le biais des sociétés COMACICO et SECMA). Outil extraordinaire, le cinéma est devenu un lieu privilégié pour les...
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Comment cette classification a été obtenuedéplier
Prédiction machine sur la base complète
Imitation des enseignantsNi prévalence calibrée, ni vérité terrain. Validation humaine à venir. Le volet Gemma est une étiquette directe du modèle pour chaque travail de la base, lue sur la notice réduite au titre. Le volet Codex est un classifieur appris des 10 348 étiquettes directes de Codex et calibré sur les taux pondérés de l'échantillon; les champs sans appui suffisant ne portent aucun appel Codex. Le mode candidate est l'union des deux volets; le consensus est leur intersection. Ces sorties portent le statut machine_predicted_unvalidated et ne sont pas des étiquettes humaines.
Scores du classifieur distillé par catégorie (deux têtes)
| Catégorie | Codex | Gemma |
|---|---|---|
| Métarecherche | 0,000 | 0,001 |
| Méta-épidémiologie (sens strict) | 0,001 | 0,000 |
| Méta-épidémiologie (sens large) | 0,000 | 0,000 |
| Bibliométrie | 0,001 | 0,001 |
| Études des sciences et des technologies | 0,003 | 0,001 |
| Communication savante | 0,002 | 0,002 |
| Science ouverte | 0,000 | 0,001 |
| Intégrité de la recherche | 0,001 | 0,001 |
| Charge utile insuffisante (le modèle a refusé de juger) | 0,010 | 0,001 |
Scores machine (provisoires)
Les deux têtes enseignantes du modèle étudiant, lues sur ce travail. Un score ordonne la base pour la relecture; il n'affirme jamais une catégorie, et le statut de validation accompagne chaque rangée tel quel.
Scores de référence d'un modèle non mature (critères de maturité non atteints, 7 itérations). Un score ordonne; il n'affirme jamais une catégorie.
score_only:v0-immature-baseline · tel quel depuis la passe de notation : score_only signifie que le nombre peut ordonner les travaux, et qu'aucune étiquette de catégorie n'en découleClassification
machine, non validéePrédiction automatique; un appel candidat d’une seule source (Gemma direct ou Codex distillé), pas un consensus.
Le détail, modèle par modèle et score par score, se trouve en fin de page sous « Comment cette classification a été obtenue ».